Entradas

En defensa del cine español (y vasco)

El cine español se ha hecho mayor, lo demuestran los números de taquilla y la calidad de los filmes que se presentan. También una nueva hornada de actores, que no es tan nueva porque llevaba lustros ejerciendo de secundarios de lujo, buscándose un hueco en el proceloso mundo de la actuación —o de cualquier arte— y de directores cargados con maletas de ideas frescas.

Tan sólo reflejaré la lista de los ganadores de los premios Goya de esta década como ejemplo de lo que digo: Pa negre, de Agustí Villalonga (2011), No habrá paz para los malvados, de Enrique Urbizu (2012), Blancanieves, de Pablo Berger (2013), Vivir es fácil con los ojos cerrados, de David Trueba (2014), La isla mínima, de Alberto Rodríguez (2015), Truman, de Cesc Gay (2016) y Tarde para la ira, de Raúl Arévalo (2017). A este primer film de Arévalo como director —un actor de registros variados que mostraba su buen hacer también detrás de la cámara— se sumaban algunas películas superlativas, de ésas que un crítico de la cinematografía hispana hubiera valorado sin sonrojarse o poner en tela sus prejuicios: Un monstruo viene a verme (de J.A. Bayona), Cien años de perdón (lo mejor de un irregular Calpasoro) y Que Dios nos perdone (de Rodrigo Sorogoyen, o cómo hacer buen cine negro español sin echar de menos True Detective).

En la próxima edición de los Goya hay tres claras favoritas: Handia, de Aitor Arregi y Jon Garaño, El autor, de Manuel Martín Cuenca y La librería, de Isabel Coixet, con 13, 12 y 9 nominaciones respectivamente. En el primer caso, el hecho de que se trate de una película en euskera y basada en un personaje real, el llamado Gigante de Altzo, le otorga una mayor relevancia si cabe. No sólo es una gran película de época, con dos actores sobresalientes (Eneko Sagardoy en el papel del gigante Joaquín y Joseba Usabiaga en el de su hermano Martín) sino que permite hacerse una idea de la discriminación lingüística y social en la España del siglo XIX (recomendable acercarse al filme en versión original, porque comprenderíamos mejor las dificultades de estos dos hermanos en la corte de la malcriada reina Isabel II).

Por otro lado están dos filmes que se adentran de una manera u otra al mundo literario. En La librería, una joven decide montar una tienda de libros en un pequeño pueblo de la costa inglesa con la oposición de las fuerzas vivas de la localidad (con un guion basado en una gran novela del mismo título escrita por Penelope Fitzgerald, a la que cualquier amante de la literatura debería acercarse); en El autor, un pasante de notaría se empeña en escribir la novela de su vida, asiste a un taller literario impartido por un profesor caradura y comprueba con desgana el éxito editorial de su mujer gracias a una obra que considera menor. Dos ejemplos antagónicos, que muestran sin embargo la relación que siempre ha existido entre la literatura y el cine, narrados de forma más costumbrista por Coixet —aficionada a relacionarse con actores internacionales y a rodar en inglés, pero que no logra perfilar, en este caso, el comportamiento de los personajes, que aparecen planos, sin vida, sin motivaciones claras de sus actos—, y más realista por Martín Cuenca —que cuenta aquí con la inestimable presencia de un Javier Gutiérrez que vuelve a bordar el papel como ya lo hiciera en La isla mínima—.

Tengo amigos que no ven cine español. Creo que se equivocan. En esta pequeña relación de grandes largometrajes me he dejado algunos títulos. También otros que fueron recibidos con alharacas pero que acabaron siendo humo. Quizás no se trate de un cine tan espectacular como los blockbusters americanos, pero cuentan cada vez más con guiones, directores y un reparto excepcionales.

Artículo aparecido en el nº 182: enero-febrero 2018 de la revista Espacio Luke.

Abandonando las salas de cine

Cada vez veo más cine en casa, en un televisor de tamaño mediano que me compré hace unos años y que, si apago la luz, me brinda la sensación de estar en unos multicines. Sigo prefiriendo la sala oscura y la pantalla grande, pero soporto peor a mis compañeros de butaca: ese empeño por mirar el móvil en mitad de la proyección, o que lo abran para responder un WhatsApp, o que alguien conteste una llamada apatentemente vital para el receptor —sí, prefiero carne en vez de pescado—, o que se rían de chistes que no lo son o no dejen de hablar en toda la película —conversaciones privadas que poco tienen que ver con lo que están viendo pero que deben de ser igual de trascendentales como para no tratarlas en la calle o en casa—.

En su último libro, Los refugios de la memoria (Editorial papelesmínimos) el escritor vallisoletano José Luis Cancho dice valorar las artes silenciosas, la literatura, la pintura, un aspecto que quizás tenga que ver con la edad, que le molesta el volumen atronador de las salas de cine. Un sonido que te envuelve como si el director quisiese meterte también en la película. Hace unos años mi tía me dijo algo similar: había dejado de ir al cine por el permanente estado de tensión que le había provocado el largometraje: los sonidos surgían de un altavoz a la izquierda, se desplazaban luego a la derecha, y hacia atrás, aspectos que la despistaban, que la hacían desconectar del argumento. Y a eso se añadía el movimiento veloz, acelerado, urgente, de un cámara con Párkinson. Salió de la sala mareada y decidió no volver a sufrir tamaña experiencia. En el salón de su casa las películas le resultaban más pausadas, menos estrepitosas.

Desde unos meses a esta parte siento que el volumen de los filmes de accción se ha multiplicado. Me pasó este verano con Atómica, de Charlize Theron, y especialmente con Baby Driver, cuya banda sonora era como meterse un chute de adrenalina. Y a la orquesta de ruidos se le añadía el empeño de nuestros compañeros de proyección en que supiésemos que también ellos estaban allí. Se sentó delante de mí un tipo cuya ropa no había pasado por una lavadora en meses. Me temo que tampoco él era asiduo a la ducha, a juzgar por el pringue de su cabello. De pronto la sala se llenó de un olor acre, a sudor, a tabaco rancio, a establo. Y pensé que a las nuevas tecnologías cinematográficas les faltaba algo de eso. Ya no bastaba con el 3D, el Dolby Surround 7.1 o el THX. Lo verdaderamente novedoso sería que los espectadores descubriéramos los olores de los espacios en los que se movían los protagonistas. Que experimentáramos la sensación de entrar en un laboratorio forense, y nos llegara esa vaharada que anticipa el descubrimiento de un cadáver y que parecía haber inundado aquella tarde nuestra proyección.

Aparecido en el número 180 de septiembre-octubre de la revista Luke.

¿Alguien sabía dónde estaba Dunkerque?

De repente el cine nos ha devuelto a un tiempo y a una batalla. Se trata de Dunkerque, la operación de rescate que en plena Segunda Guerra Mundial permitió que miles de soldados británicos fueran evacuados de las costas de Francia. Un hecho que encumbró a Churchill como gran estadista y que permitió que los ingleses vendieran la derrota como una victoria. Dos películas magnifican dicha batalla: Durkerque, de Christopher Nolan, y Su mejor historia, de la directora danesa Lone Scherfig.

Tras la trilogía del Caballero Oscuro e Interstellar, Nolan se adentra en la descripción de un hecho histórico que curiosamente, y pese a tratarse de un film bélico, tiene menos de espectacularidad que de retrato humano. Porque aunque transcurra en plena guerra, Dunkerque es una película íntima, cuya narrativa se acerca más a Memento —aquel film sobre un detective incapaz de recordar algo si dejaba de prestarle atención, que buscaba al asesino de su esposa a partir de fotos que sacaba de los momentos trascendentes y tantuándose el cuerpo, y que estaba contada del final al principio, a base de analepsis y prolepsis— que a una con un orden cronológico tradicional.

En Dunkerque los acontecimientos transcurren a lo largo de una hora, un día y una semana, y se cuentan desde diferentes perspectivas que convergen y permiten al espectador construir el puzle de este rescate en el que participaron cientos de pequeñas embarcaciones —o como ordenó Churchill, «todo lo que flotase»—, que recorrieron las cuarenta millas que separan las dos costas del Canal de la Mancha. Apenas hay sangre, los diálogos son escasos —la banda sonora de Hans Zimmer se encarga de subrayar las emociones—, pero la tensión permanece desde el comienzo. Una cinta que es además la más corta de la filmografía de Nolan, acostumbrado a sobrepasar de largo las dos horas. Dunkerque transmite veracidad, miedo, indefensión, y quizás sólo podríamos reprochar que su director haya soslayado el contexto, explicar por qué hubo que evacuar a los casi cuatrocientos mil soldados aliados, o qué pasó con los franceses, encargados de contener a los nazis.

Pero como apuntaba, otro largometraje refleja los acontecimientos de la llamada Operación Dinamo, que convendría ver justo después de la anterior. Su mejor historia muestra la importancia de la imagen y en concreto del cine como elemento de propaganda. Ante la situación de guerra con Alemania, y después de la derrota de Dunkerque, el Ministerio británico de Información ordena producir una película que glorifique la evacuación y la supuesta hazaña de dos hermanas que se lanzaron en un barco a salvar a sus compratiotas. La producción servirá para exaltar el heroísmo de la gente corriente, para levantar la moral de una población y unas tropas que se sienten derrotados. La labor de la guionista —la actriz Gemma Arterton—, una mujer en un mundo de hombres no sólo consistirá en lograr que el argumento cale en el público sino que se lleve a cabo reflejando el lado femenino. Su mejor historia narra las dificultades de la construcción del guión, de un rodaje en plena guerra, y lo hace centrándose en los personajes e intercalando lo dramático con lo cómico —genial Bill Nighy en el uso de ambos registros—, en lo que puede parecer un film ligero pero que conserva el pulso de las historias contadas para permanecer en el recuerdo.

Artículo aparecido en el número 179 de julio-agosto de la revista Luke.

El ataúd de cristal

Huyo de las películas de terror. No soy adicto a los sobresaltos gratuitos, a la tensión opresiva o a los personajes desencajados. Tampoco a la casquería gore ni a la sangre a chorro de Tarantino. Siempre he concebido el cine como un arte en el que ha de primar el guión, pero en el que he buscado una amplia dosis de entretenimiento. De ahí que los filmes que me describen la cruda realidad social, el mundo de las drogas o el maltrato físico y psicológico provoquen en mí cierta tendencia a la huida. Los veo, valoro su calidad —o su carencia— y tiendo a olvidarlos.

Algo parecido me sucede con cintas como Saw, La noche de Halloween, Pesadilla en Elm Street o The eye, por citar algunos ejemplos, a las que procuro no acercarme. Las pasé canutas cuando vi El exorcista, a pesar de que me quedo embobado cada vez que escucho Tubular Bells; y admito que Psicosis es una gran película, aunque el rostro de Norman Bates (Anthony Perkins) en la última escena sigue produciéndome una agobiante desazón.

Con motivo del FANT de Bilbao tuve la oportunidad de asistir a la proyeccion del primer largometraje del cineasta bilbaino Aritz Zubillaga, El ataúd de cristal, consciente de que no es el género en el que mejor me muevo. Me atraía la idea de que toda la película se desarrollase en una limusina tanto como el hecho de que conociese al director. Zubillaga, además, había recibido el reconocimiento de la crítica y el público con sus siete cortometrajes anteriores, en especial Las horas muertas —nominado al Mejor Cortometraje Fantástico Europeo para los Méliès de oro 2008—, Autoestigma y El método. El hecho de que estos dos últimos se desarrollasen también dentro de vehículos y que todos los cortos fuesen thrillers planteaba para empezar un interesante universo creativo.

El ataúd de cristal es la historia de una actriz —interpretada por la tinerfeña Paola Bontempi—, a la que recoge una limusina para ir a recibir un premio cinematográfico a su carrera y que verá cómo el lujoso vehículo se convierte en la peor de sus pesadillas. Del lujo pasamos a la claustrofobia, de la belleza al horror, empujados por la violencia física y psicológica. La actriz se transforma en un pelele en manos de su secuestrador, y el espectador en un voyeur de los peores instintos del ser humano.

La película es un ejemplo de desasosiego gracias al guión —a veces un tanto excesivo— escrito a cuatro manos entre el propio Zubillaga y Aitor Eneriz, a la fotografía de Jon D. Domínguez, a la inquietante música de Aranzazu Calleja y a una muy buena actriz que sabe transmitir el dolor y la degradación de su personaje. Setenta y cinco minutos de proyección y el regusto final de que el éxito produce monstruos que a veces no somos capaces de identificar.

Artículo aparecido en Espacio Luke, número 178 mayo-junio 2017

Los mejores gazapos de cine

Después del error cometido en la 89ª edición de los Oscar anunciando La La Land como mejor película en vez de Moonlight, y el sonrojo de dos estrellas como Faye Dunaway y Warren Beatty, viene bien acercarse a un libro que explique alguno de los grandes errores que ha dado el séptimo arte. Me refiero a Goof. Los mejores gazapos del cine, de Víctor Arribas, recientemente publicado por Espasa. Las nuevas tecnologías, las redes sociales o la constante información con la que nos bombardean permitieron que la equivocación de los actores de Bonnie & Clyde se hiciese viral y llegase a cada uno de nuestros hogares, analizando cada gesto, cada sonrisa ladeada, los rostros de póker de quienes se dieron cuenta de que la equivocación se debía a su interés por subir a Instagram una foto de Emma Stone con el Oscar a la Mejor Actriz, en vez de hacer su trabajo.

Son precisamente las nuevas tecnologías las que nos permiten descubrir a día de hoy muchos de los gazapos en los que incurrieron algunas de las mejores películas de todos los tiempos. Dos ejemplos: en la famosa carrera de Ben-Hur, de William Wyler, los delfines que se voltean al paso de las cuádrigas no se han movido en la tercera vuelta o desaparece misteriosamente una corona de laurel; y en Con la muerte en los talones, de Alfred Hitchcock, uno de los niños se lleva las manos a los oídos segundos antes de que Eve Mary Saint dispare a Cary Grant.

Es habitual ver a figurantes con relojes de pulsera en películas de romanos, un avión que cruza el firmamento en Troya, pantalones vaqueros en Piratas del Caribe o Gladiator, por citar algunas películas. —Como curiosidad, existe una página web llamada MovieMistake.com, en la que se ha llegado a hacer una lista de las diez películas con más gazapos, en la que abre la lista Apocalypse Now con 562 y la cierra La guerra de las galaxias con 278 errores—.

Más allá de estos gazapos analizados con profusión por Arribas, el libro permite seguir las apariciones de muchos directores en sus propios filmes siguiendo la estela de Hitchcock (Scorsese, Spielberg, Coppola…), los papeles que iban dirigidos a una actriz o actor y que acabaron en manos de otros (el caso más conocido, el de Indiana Jones, que era para Tom Selleck, pero también Cary Grant al que tentaron para hacer de James Bond o Michelle Pfeiffer, la primera opción para convertirse en la Clarice de El silencio de los corderos), o el análisis sobre remakes que podrían haberse evitado o grandes actores/directores a los que nunca concedieron un Oscar. Un libro repleto de pequeñas historias, un disfrute para los cinéfilos.

Artículo aparecido en el número 177 (marzo-abril) de la revista Luke.

Almodóvar (o la pereza)

Cada estreno de una película de Almodóvar viene precedida de un bombardeo mediático: entrevistas, portadas en los suplementos de fin de semana, análisis detallados del carácter de sus protagonistas femeninas, esa impronta que ha hecho famoso al director manchego. Los medios se vuelcan por el valor que tiene un cineasta que ha traspasado las fronteras, convertido desde hace lustros en un icono del cine patrio. A mí cualquier estreno de Almodóvar me produce pereza: no me interesan sus historias, ni sus personajes, ni los entornos en los que sitúa sus argumentos, a veces ni siquiera las actrices a las que dirige, se llamen Penélope Cruz, la recientemente fallecida Chus Lampreave, Elena Anaya o Leonor Watling. Y ya no hablemos de Rossy de Palma. Hace ya no sé cuántos años acompañé a una amiga a ver Tacones lejanos, aquel drama con un Miguel Bosé travestido cantando temas de Luz Casal y las nada contenidas Victoria Abril y Marisa Paredes. Fue una de las dos únicas veces que he querido huir de la sala de cine ante la vergüenza ajena que me producía lo que estaba viendo. Mi amiga, en cambio, salió enamorada de los personajes, de las situaciones, de la música… Fue entonces cuando supe que el problema con el cine de Almodóvar era mío. Al poco tiempo, y en el marco del Festival de Cine de San Sebastián, presentaban unos minutos de Kika y su primer trabajo en Súper 8: Folle, folle, folléme… Tim, uno de esos filmes que hacía para y con sus amigos y que a los que el propio director ponía voz mientras los proyectaba en el salón de su casa. Algo que debía de ser muy divertido y transgresor pero que en mí sólo provocó bostezos. Fue la última vez que he entrado en un cine a ver alguna de sus películas. Lo he intentado, lo juro. Me senté a ver en su momento (en casa y con un vino para pasar el trago) Volver y Todo sobre mi madre, dada la cantidad de premios que habían obtenido. Algo tendrán, decía mi inocencia. Pero no fui capaz de aguantar ni media hora. No me creía nada de lo que me contaba, me saturaban los gritos de sus protagonistas, incluso sus silencios, me molestaba el color del vestuario o de esa fotografía coloreada como de otra época. Me alegro de que reconozcan su trabajo, pero me da un poco igual que Julieta sea el peor estreno de una de sus películas en veinte años. Aunque siento un pinchacito en el alma: siempre he experimentado una atracción ante una actriz como Emma Suárez. En esta ocasión, ni siquiera ella me acercará al film.

Extraído de la revista virtual Espacio Luke nº 171 del mes de abril

El despertar de la Fuerza

Me temo que a estas alturas del programa lo que pueda escribir sobre El despertar de la Fuerza ya habrá sido escrito. He oído a espectadores decir que es espectacular, que retoma con pulso la historia que quedó inacabada hace demasiados años; otros reniegan de este séptimo episodio porque creen, acaso, que es más de lo mismo; incluso conozco personas que sestearon durante la proyección o que se arrancaron de la cara las malditas gafas 3D. Yo tengo un poco de todos ellos, aunque mi punto de frikismo admita que fui de los que asistieron ojopláticos al preestreno, de los que aplaudieron con el fundido en negro final, de los que se emocionaron al contemplar a Han Solo, Leia Organa, Luke Skywalker, Chewbacca, RD-D2 y C3-PO. Hay un punto en El despertar de la Fuerza que me atrae, y es precisamente lo que creo que han hecho bien tanto su director (J.J. Abrams) como sus guionistas (Lawrence Kasdan, Michael Arndt y el propio Abrams): volver a la estética original y ningunear la de aquellas tres precuelas que perpetró George Lucas. Porque lo que el nuevo capítulo de Star Wars ofrece es sólo la repetición de las claves que la mantienen como una de las sagas económicamente más rentables de todos los tiempos: robots con sentimientos humanos —la presencia de BB-8 es todo un hallazgo y moderniza aquellas actitudes de R2-D2—; protagonistas jóvenes e inocentes que se rebelan contra lo establecido pero quizás no contra su destino —desde Rey sustituyendo el rol de aquel joven Skywalker de finales de los setenta, hasta Finn huyendo de su origen como stormtrooper—; la eterna lucha entre el Bien y el Mal —La Resistencia y La Primera Orden, pero también nuestras propias peleas internas entre la Fuerza y el Lado Oscuro—; batallas espaciales vertiginosas que destruyan una cada vez más grande Estrella de la Muerte, caballeros medievales con espadas del futuro —el combate entre la propia Rey y el alter ego de Darth Vader (Kylo Ren) es desde mi punto de vista lo mejor de la película, al tiempo que nos prepara para la siguiente entrega—. J.J. Abrams no ha inventado nada: se ha limitado a fotocopiar lo mejor que tenían las originales (sobre todo La Guerra de las Galaxias y El retorno del Jedi) para crear una película al gusto de aquéllos que disfrutamos con ellas. Reconocemos a los personajes, sus tics, un envejecimiento que nos lleva al nuestro, incluso sus frases; nos dejamos atrapar por sus guiños cuando vemos volar el Halcón Milenario, o la máscara idealizada y rota de Darth Vader, o cuando nos metemos en una taberna tan parecida a la que nos sorprendió la primera vez que vimos La Guerra de las Galaxias. El logro de George Lucas fue conseguir crear un universo particular, mezcla entre pasado y futuro, en el que combinaba dististos géneros cinematográficos y literarios, una revolución en el cine de los setenta, y en especial para los espectadores que acudíamos a las salas a ver las peripecias galácticas de dos robots, un wookiee y tres humanos contra el Imperio. Su segundo logro fue entender que el merchandising le haría rico incluso más allá del argumento de lo que filmase. El logro de J.J. Abrams ha sido construir una película con el estilo de quien sabe que el cine es entretenimiento. Y volver al ideario de aquella primitiva frase: Hace mucho tiempo, en una galaxia muy muy lejana…

Extraído de la revista virtual Espacio Luke nº 168 del mes de enero

El cine como atracción

Qué nos lleva a proyectar nuestra vida en la de otros, a sentir que los personajes de una película o una serie tienen la suficiente fuerza como para creer en ellos. Por qué una historia nos atrapa, nos agarra con ímpetu de las solapas sin que podamos escapar de la butaca, o del sofá, o de nuestra cama en la que soñaremos con lo que nos gustaría ser. Cuál es el motivo de que algunas películas sigan haciéndonos llorar, provocándonos la carcajada, obligándonos a bailar o a saltar a un vacío sin red. Queremos ser como Fred Astaire poco antes de confesarle su amor eterno a Ginger Rogers; descender por el monte Rushmore con Cary Grant del brazo de Eve Marie Saint; abrir el maldito portón de la furgoneta para que Meryl Streep pueda abrazar a Clint Eastwood; creer que realmente “Nadie es perfecto”, y que no importa, que el sentimiento puede guiarlo todo; caminar por la cuerda floja sólo para volver a experimentar el placer de compartir con Robert Redford y Paul Newman un engaño en las apuestas; tomar la pastilla azul y elevarnos en el aire como un ángel negro —quién no ha querido además participar en una revolución contra las máquinas, seres de otras galaxias, el Imperio…—; deseamos codearnos con la alta sociedad en un hotel de Cannes haciéndonos pasar por un maderero de Oregón y sorprendernos con el sombrero de ala ancha de Grace Kelly; cantar “Todo te lo puedo dar menos el amor, Baby” acompañado de Katharine Hepburn; repetir el mismo día una y mil veces al lado de Andy MacDowell; bailar bajo la lluvia y hacerlo como Gene Kelly; sufrir la maldición de un escorpión de jade que nos susurra “Constantinopla”; engañar al futuro emperador como un ilusionista con el rostro de Edward Norton; creer que la Navidad es para siempre y que un ángel sin alas llamado Clarence estará ahí para salvarnos. Es la magia del cine, el recuerdo de imágenes que conformaron nuestra infancia, nuestra juventud; la atracción por historias que nos empujaron a creer que algún día también nosotros sabríamos emocionar con nuestros sueños.

Requisitos para ser una persona normal

La normalidad, ese concepto que nos arrastra y nos etiqueta cuando hacemos cosas que no se parecen a las que hacen (o esperan) los demás. Qué requisitos planean sobre María de las Montañas —la protagonista de la primera película de Leticia Dolera como directora— y que definirían a una persona normal. Pues según ella tener trabajo, casa, pareja, vida social, aficiones y vida familiar. Con todos estos elementos unidos cualquiera que se precie debería ser feliz. Así que María se vuelca con fuerza en cumplir esos mínimos. El problema es que le han echado de su piso, no tiene pareja, se ha quedado sin trabajo, no tiene hobbies que destaquen y con su madre no se lleva precisamente bien. Pero entonces conoce a Borja, un joven regordete y pelirrojo que trabaja en Ikea, antítesis de lo que podría definirse como normalidad. Él se propone a ayudarla a ser una persona “normal”; ella a quitarle esos kilos de más. Si ambas cosas fueran posibles.

Escrita por la propia Leticia Dolera, Requisitos para ser una persona normal se llevó cinco premios en el último Festival de Málaga —Mejor Guión Novel, Fotografía, Montaje, la Mención Especial del Jurado Joven y el Signis otorgado por la Asociación Católica Mundial para la Comunicación—. La complicidad entre los dos actores protagonistas —Dolera y un sorprendente y divertido Manuel Burque— transmiten frescura, guían la cinta por los cauces de un cine desenfadado, que incita a la sonrisa no sólo por lo sorprendente de la amistad entre María y Borja, sino también por el tratamiento visual de la misma: la utilización de recursos tipográficos, el color que ilumina toda la película, la sensación de optimismo que transmite incluso en los momentos de mayor tensión dramática.

La actriz catalana comentaba en una entrevista que su intención era contar una historia de amor y amistad, una historia con “unos valores muy positivos: aceptarte como eres, no intentar encajar en lo que los demás esperan de ti, sino en mirar hacia dentro y ser tú mismo”. Quizás por esa necesidad de buscar el lado amable de las relaciones, la película cojee en la existente entre María de las Montañas y su madre (Silvia Munt), de la que se podía haber sacado mucho más juego. Como si Dolera no quisiera ahondar en el lado más triste de la relación materno-filial, ni en la amistad que la madre mantiene con otro grupo de mujeres cansadas de todo (entre ellas Carmen Machi) y que buscan nuevas formas de sentirse realizadas. También pasa de puntillas por la relación de Borja con su abuela, de la que seguramente se podría haber sacado mucho más partido. Pero incluso con esas máculas o la sensación de que el guión te encamina según las reglas de cualquier comedia romántica, la película se disfruta con la emoción del que espera el happy end. Y al salir de la sala, sonríe.